I PATUROT[Par Nathalie Preiss] Contrairement aux bandeaux de tête des chapitres de la Seconde Partie, qui comporteront des éléments figuratifs (notamment le parapluie et le bonnet de coton), le bandeau courant de la Première Partie (qui apparaît pour la première fois en tête de ce chapitre premier), moins figuratif que décoratif, relève néanmoins du style dit éclectique, à son apogée précisément en 1840 et mêle ici motifs grecs (la frise géométrique), Renaissance (la coquille) et floraux (le mot avait été mis à la mode par la philosophie de Victor Cousin, l'éclectisme, sur lequel joue Balzac, et Reybaud et Grandville s'en souviennent, dans le titre de sa Physiologie du mariage ou Méditations de philosophie éclectique sur le bonheur et le malheur conjugal, publiées par un jeune célibataire, 1829). POÈTE CHEVELU[Par Nathalie Preiss] Comme le soulignera, en 1869, le Grand dictionnaire universel du XIXe siècle de Pierre Larousse (t. IV), la dénomination « Poètes chevelus » ou « échevelés », est devenue alors expression consacrée et désigne, selon toute une sémiotique d’époque de la chevelure et du système pileux (voir, infra, la barbe des saint-simoniens), les poètes et, plus largement, les artistes romantiques « les plus avancés » (à l’opposé des glabres bourgeois retardataires), en référence à ce qui deviendra aussi bataille consacrée, la « bataille d’Hernani » (drame de Hugo créé le 25 février 1830, voir infra) évoquée par Gautier quarante-quatre ans plus tard dans son Histoire du romantisme, où les romantiques à la longue chevelure plate s’en prennent aux classiques chauves à perruques, désignés comme tels (voir infra). Par une sorte non de coiffure mais de distance au carré, Reybaud joue ici, et tout au long de son ouvrage (chap. I, VI, X, XIV de la Seconde Partie), sur ce qui, dès 1833, est devenu la cible de la satire des romantiques eux-mêmes et par eux-mêmes. Et s’il n’est pas le seul intertexte présent ici, celui de Gautier, Les Jeunes France. Romans goguenards (1833), et, notamment, Daniel Jovard (avec un jeu sur « jobard », synonyme de « gogo », voir l’Introduction critique), où ledit arbore une « chevelure en coup de vent », est très sensible ici. Précisons que, trois ans avant la parution du texte de Reybaud en feuilleton dans Le National, Gautier, dans la planche du Panthéon charivarique de Benjamin Roubaud, publiée le 19 juillet 1839 dans Le Charivari, apparaît en poète (et rapin) chevelu, avec cette légende : « Théophile Gauthier [sic] est de ce poil énorme/Né coiffé !...quel toupet puisqu’il n’est amoureux/Systématiquement que de la belle forme,/Il devrait bien changer celle de ses cheveux. » [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3053370k/f3.highres]. Aussi, dans son Histoire du romantisme, dont Jérôme Paturot constitue un jalon, Gautier pourra-t-il écrire : « Si on prononce le nom de Théophile Gautier devant un philistin, n’eût-il jamais lu de nous deux vers et une seule ligne, il nous connaît au moins par le gilet rouge que nous portions à la première représentation d’Hernani, et il dit d’un air satisfait d’être si bien renseigné : « Oh oui ! le jeune homme au gilet rouge et aux longs cheveux ! » (cité par Marine Le Bail, « Gilet rouge et cheveux longs. L’accessoire comme manifeste générationnel chez les Jeune-France », dans L’Accessoire d’écrivain au XIXe siècle. Le sens du détail, actes du colloque jeunes chercheurs, Lauren Bertolila-Fanon, Charlène Huttenberger-Revelli, Marine Le Bail dir., [https://serd.hypotheses.org/files/2020/01/6_Le_Bail_mis_en_forme_SERD.pdf ]). Dans sa Physiologie du poète, Edmond Texier insistera sur la « Chevelure Apollonienne » du « poète Olympien » (Hugo), dont les « séides chevelus » s’en prennent à la « vieille garde imberbe », lors des premières représentations (éd. cit., p. 12, 14)..
Je n’ai pas toujours été, me dit l’honnête bonnetier, tel que vous me voyez, avec mes cheveux ras, mon teint fleuri et mes joues prospères. Moi aussi, j’ai eu la physionomie dévastée et une chevelure renouvelée des rois mérovingiens[Par Nathalie Preiss] L’historien romantique Augustin Thierry (1795-1856), chef de file de la « nouvelle histoire » à l’époque avec Michelet, avait publié en 1840 ses Récits des temps mérovingiens, dont il faisait l’origine de la France, et le Grand dictionnaire universel du XIXe siècle de Pierre Larousse (t. IV, 1869), à l’entrée « chevelu », précise bien : « Titre que l’on donne aux rois mérovingiens, parce qu’ils laissent croître leur chevelure. Les rois CHEVELUS », et référence obligée pour le « poète chevelu » qu’est devenu Paturot. Et Reybaud et Gautier de consonner encore, qui, dans son Histoire du romantisme, évoquera ses « cascades de cheveux mérovingiennes » (cité par Marine Le Bail, art. cit, [https://serd.hypotheses.org/files/2020/01/6_Le_Bail_mis_en_forme_SERD.pdf]).. Oui, monsieur, j’étais chef de claque à Hernani[Par Nathalie Preiss] Créé sur la scène du Théâtre-Français le 25 février 1830, le drame de Hugo apparaît comme le manifeste et le chef-d’œuvre du drame romantique, à l’origine de la fameuse « bataille d’Hernani », opposant classiques et romantiques, relatée et revue par Théophile Gautier quarante-quatre ans plus tard (voir, supra, la note associée à « poète chevelu »), et dont ce chapitre constitue une préfaçon, voire une contrefaçon, puisque Hugo avait précisément refusé, pour la première d’Hernani, la claque (remplacée avantageusement par ses partisans. Voir la note associée à l’illustration, légendée « Les Romains échevelés… »), véritable institution d’alors, menée par un chef de claque qui rétribuait ses claqueurs (voir le personnage de Braulard dans la deuxième partie d’Illusions perdues de Balzac, 1839), le plus souvent en mal d’argent, afin de faire ou défaire les spectacles. C'est tout le propos du chapitre XII, "Un succès chevelu", qui s'en prend aux Burgraves de Hugo, devenus Les Durs à cuire!, avec le chef de claque Hercule Mitouflet. , et j’avais payé vingt francs ma stalle de balcon[Par Nathalie Preiss] Dans le chapitre II, intitulé « Avant » de sa Physiologie du parterre, Léon d’Amboise [Léon Guillemin] précise, à propos de la répartition des spectateurs : « Une part [de la queue] va se réfugier dans le parterre, une autre dans l’orchestre, tandis qu’une fraction, plus ambitieuse, envahit d’un air conquérant le balcon, les premières galeries, le secondes galeries. Voilà pour l’aristocratie de la queue. » (Paris, Desloges, 1841, p. 19-20), et il oppose les spectateurs du parterre à ceux du balcon : « Le balcon est d’ordinaire le rendez-vous des amis […]. C’est du balcon que tombe sur la scène cette pluie odorante qui bientôt doit se changer en flots de couronnes et de fleurs. Il pleut beaucoup du balcon. Il en pleut même des vers. La poésie et les fleurs ! double couronne que jette le balcon avec une profusion qui fait honneur à sa libéralité. O balcon ! que de royautés sont ton ouvrage ! Pourquoi le parterre refuse-t-il souvent de les sacrer de ses mains puissantes ! » (p. 90-91). L’on comprend alors pourquoi Paturot, poète chevelu, partisan fervent d’Hernani, s’installe au balcon, non sans avoir payé une somme aussi de légende !, vingt francs (soit environ 40 euros actuels), puisque les places au balcon au Théâtre-Français (les plus chères) coûtaient 6 francs (8 francs, si la place était retenue d’avance : voir le Tableau de Paris ou indicateur général de 1831, p. 233).]. Dieu ! quel jour ! quel beau jour ! Il m’en souvient comme si c’était d’hier. Nous étions là huit cents jeunes hommes qui aurions mis en pièces M. de Crébillon fils, ou la Harpe, ou Lafosse[Par Nathalie Preiss] La règle des trois unités dans la tragédie classique – unité de lieu, unité de temps, unité d’action – avait été énoncée par Boileau au chant III de son Art poétique : « Qu'en un lieu, en un jour, un seul fait accompli/Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli » (Chant III), mais, dans la Préface de Cromwell, manifeste du drame romantique et du romantisme, au nom d’un art du réel, Hugo s’en était pris à cette règle et n’avait retenu que l‘unité d’action. Si le nom de Jean-François La Harpe, auteur d’un fameux Cours de littérature en 18 volumes (1798-1804) est ici attendu – il est associé dans la Préface de Cromwell à Aristote et Boileau –, en revanche le nom de Crébillon fils l'est moins, et d’autant moins, qu’entre cette édition de 1845-1846 chez Dubochet et l’édition in-18 format Cazin qui a suivi en mars 1846, Reybaud a substitué « Crébillon père », auteur dramatique et académicien, à « Crébillon fils », tout à la fois auteur de romans et contes libertins et licencieux (le fameux Sopha, 1742) et « censeur de la police » pour le théâtre à partir de 1774. Quant à Lafosse, il s'agit d'Antoine de La Fosse, sieur d'Aubigny (1653-1708), diplomate et auteur de tragédies, dont Manlius Capitolinus (1698), qui a les faveurs de La Harpe dans son Cours de littérature, et dont le personnage éponyme fut interprété par Talma avec succès. Trio donc mal assorti (avec même, pour Crébillon fils,la paradoxale situation d’auteur de parodies et de censeur pour le théâtre), particulièrement en situation pour vilipender la règle des trois unités, surtout si l’on considère que ladite règle est associée au « bonnet de coton » (entrée « Bonnet » du Grand dictionnaire universel du XIXe siècle de Pierre Larousse, éd. cit., t. II), « tête de turc », de Jérôme Paturot, « poète chevelu ». A moins qu'il ne s'agisse d'une inadvertance de Reybaud, d'où la substitution de "Crébillon père" à "Crébillon fils", dans l'édition format Cazin, ou bien encore de la volonté de mettre en défaut (ou en lumière) la culture approximative de Paturot, qui, orphelin, élevé par un oncle bonnetier, a dû se cultiver seul, et fait montre d'enthousiasmes littéraires et artistiques éclectiques., ou n’importe quel autre partisan des unités, s’ils avaient eu le courage de se montrer vivants dans le foyer. Nous étions les maîtres, nous régnions, nous avions l’empire !
Mais reprenons les choses d’un peu plus haut. Orphelin de bonne heure, monsieur, j’avais été élevé par les soins d’un oncle, vieux célibataire, qui n’aspirait qu’à se démettre en ma faveur de la suite de son commerce et de la gestion de son établissement. Faire de moi un bonnetier modèle était sa seule ambition. J'y répondis en mordant au grec et au latin avec un fanatisme malheureux. Quand, au sortir du collège, je revis cette boutique avec son assortiment de marchandises vulgaires, un profond dégoût s’empara de moi. Je venais de vivre avec les anciens, d’assister à la prise de Troie, à la fondation de Rome, de boire avec Horace aux cascades de Tibur, de sauver la république avec Cicéron, de triompher comme Germanicus, d’abdiquer comme Abdolonyme, et, de cette existence souveraine, héroïque, glorieuse, il fallait descendre à quoi [Par Nathalie Preiss] « Fonds » classique, dans les deux sens du terme, de l’enseignement secondaire d’alors, évoquant à travers Troie, Rome et Tibur, la littérature qui leur est associée, respectivement l’épopée d’Homère (l’Iliade et l’Odyssée), les traités de rhétorique de Cicéron,les Odes et Art poétique d’Horace, qui possédait une villa à Tibur (actuelle Tivoli). Quant à Germanicus et Abdolonyme, il font partie de la légende des dieux et des héros, puisque celui-là, général romain d'une grande beauté, aux dires de Suétone, fils adoptif de Tibère, mort à 34 ans, réunissait toutes les qualités, militaires et littéraires, et que celui-ci, descendant des rois de Sidon, et devenu, par un revers de fortune, jardinier, avait refusé, avant de céder avec humilité, la couronne que voulait lui rendre Alexandre le Grand, ce qui fournira, au XVIIIe siècle, au peintre académique, Jean Restout, traité par les romantiques de « rococo », l’argument de son tableau Abdolonyme travaillant dans son jardin (1737), et à Fontenelle, autre « rococo », celui de sa pièce : Abdolonyme, roi de Sidon (1725).? au tricot et aux chaussettes. Quel déchet[Par Nathalie Preiss] Jouant doublement de la série, Grandville, avec cette gravure in-texte, qui aligne une série de chaussettes toutes identiques, renvoie ici à la fin de son livre illustré Un autre monde (Fournier, 1844, p. 272) où sont précisément envisagées la fin du monde et sa mécanisation, avec une littérature industrielle et sérielle, sortant d’un dévidoir à soie, découpée en tranches (voir aussi les chapitres VII et VIII sur « Paturot feuilletoniste ») et transformée en macaroni sans fin [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k101975j/f314.highres]. !
Dès ce moment, monsieur, je fus livré au démon de l'orgueil. Je me crus destiné à toute autre chose qu'à coiffer et à culotter le genre humain. Cette ambition me perdit.
C’était alors le moment de la croisade littéraire dont vous avez sans doute entendu parler, quoiqu'elle soit aujourd’hui de l’histoire ancienne. Une sorte de fièvre semblait s’être emparée de la jeunesse : la révolte contre les classiques éclatait dans toute sa fureur. On démolissait Voltaire, on enfonçait Racine, on humiliait Boileau avec son prénom de Nicolas, on traitait Corneille de perruque, on donnait à tous nos vieux auteurs l’épithète un peu légère de polissons. Passez-moi le mot ; il est historique[Par Nathalie Preiss] L’illustration in-texte de Grandville, placée entre « croisade littéraire dont vous avez sans » et les lignes qui suivent en fait la synthèse : on y voit en effet des romantiques chevelus ou barbus, ou les deux, « enfoncer » (c’est-à-dire dans l’argot de l’époque (Lorédan Larchey, Dictionnaire historique d’argot, éd. cit.), « duper » et « écraser » et, tout particulièrement, dans l’argot du journal et du théâtre, railler jusqu’à faire tomber), les classiques des XVIIe et XVIIIe siècles cités. Pour les romantiques, qui se réclament de l’art chrétien, la « croisade », comme de juste, commence, au fond, avec le cardinal de Richelieu, fondateur de l’Académie française, qui se voit littéralement "enfoncé" et défoncé, à l'aide d'une "demoiselle" (instrument du paveur) qui a tout de la mître-bonnet d’âne, tandis qu’un poète au pourpoint médiéval, style « troubadour », désigne à la vindicte publique le buste de Boileau dont le socle porte les graffiti : « Perruque [voir, supra, la note associée à « chevelu »], Enfoncé/Classique », tandis que figure sur celui de Voltaire : « Rococo » (l’on se souvient que, dans Daniel Jovard de Gautier, le convertisseur romantique de ce fils de quincailler qualifie la tragédie de « perruque », « rococo », « pompadour », et que Jovard brûle « son Boileau, son Voltaire et son Racine »). La « palme » revient au buste déboulonné de Racine, avec ce mot « historique » : « Racine est un Polisson ». En effet, ironie romantique !, selon une note du Cours de littérature du vilipendé La Harpe (voir, supra, la note associée à la règle des trois unités), ce qualificatif, qui, en argot, à partir de « polir », « laver, nettoyer », au sens de « voler », désigne un coquin, puis un gamin espiègle et un vieillard libidineux et licencieux (Dictionnaire historique de la langue française, Alain Rey dir., Le Robert, 1992, t. II), aurait été appliqué pour la première fois à Racine par Marmontel : « Il passe pour certain, dit-il, qu'il arracha un jour les Œuvres de Racine des mains de Mme Denis, en lui disant : Quoi ! vous lisez ce polisson-là ! Je puis au moins attester qu'elle-même racontait le fait. » (Paris, Didier, 1834, t. II, p. 480 [source : https://www.dicoperso.com/print/,587,10,xhtml]). Ce qui était devenu une scie est associé aux deux autres, dès 1830, dans la comédie de Dumersan et Brazier, créée sur la scène des Variétés, quatre mois après la création d’Hernani, le 8 juin 1830, Les Brioches à la mode : « Que tout soit renversé !/Que tout soit remplacé !/A bas le temps passé !/Racine est enfoncé !/A bas Iphigénie !/A bas Britannicus !/A bas Phèdre, Athalie !/Car on n'en fera plus !/Maître Boileau rabâche,/Corneille est un barbon,/Voltaire une ganache,/Racine un polisson ! » (2e tableau, scène IV). Et, dans le Daniel Jovard de Gautier (1833), le récent converti au romantisme « dit ce mot à jamais mémorable : Ce polisson de Racine, si je le rencontrais, je lui passerais ma cravache à travers le corps » !, tandis qu’en 1842, l’année même de la parution de Jérôme Paturot en feuilleton dans Le National, Edmond Texier, dans sa Physiologie du poète, à propos du « poète Olympien » (Hugo), déclare : « […] Cet infortuné bourgeois du XIXe siècle a […] été passé par l’Olympien au fil des épithètes les plus mal sonnantes. Il a partagé avec Racine l’honneur de se voir traiter de polisson, de stupide et de crétin. Ce qui fait que Racine et le bourgeois se portent mieux que jamais. » (p. 13). Une intertextualité qui est peut-être aussi, d’abord, une intericonotextualité, puisque, le 30 avril 1829, avait paru une caricature de Traviès représentant les romantiques farandolant autour du buste de Racine et criant : « Enfoncé Racine ! » et que, dans l’illustration de Grandville, au pied de la statue de Racine, gisent les textes de Phèdre et d’Athalie, associés aussi dans Les Brioches à la mode, et que le jeune romantique à pourpoint est l’exacte reprise de celui qui figure dans une caricature de Camille Roqueplan (BF, 10 avril 1830), avec ce mot « historique » du jeune romantique s’adressant au bourgeois, debout devant les affiches d’Hernani : « Ce polisson de Racine !... si j'avais vécu de son temps / nous nous serions mesurés l'épée à la main. / (historique) » [https://www.parismuseescollections.paris.fr/sites/default/files/styles/pm_notice/public/atoms/images/MVH/aze_mvhpe430.1_001.jpg?itok=YcTzCBQj] (voir Gérard Audinet, « Petite histoire iconographique d’Hernani et de sa prétendue bataille », en ligne : [https://gerardaudinet.wixsite.com/xix-vpi/single-post/2016/09/10/petite-histoire-iconographique-d-hernani-et-de-sa-pr%C3%A9tendue-bataille]. En même temps, on disait à l’univers que le temps des génies était arrivé, qu’il suffisait de frapper du pied la terre pour en faire sortir des œuvres rutilantes et colorées[Par Nathalie Preiss] Maître-mot du romantisme, le génie est associé tout à la fois à l’idée d’originarité (étymologiquement, « génie » est issu du latin « ingenium », natif) et d’originalité, double aspect exprimé par l’allusion au symbole de la poésie, Pégase, cheval ailé né du sang de Méduse, qui frappe un rocher de son sabot et en fait jaillir la source hippocrène, près du mont Hélicon, en Grèce, lieu d’inspiration des Muses. Il y a là parodie des fameux vers de Musset dans son poème « À mon ami Édouard B. » [Édouard Boucher], paru en 1832 dans Premières Poésies : « Ah ! frappe-toi le coeur, c'est là qu'est le génie./C'est là qu'est la pitié, la souffrance et l'amour ;/C'est là qu'est le rocher du désert de la vie,/D'où les flots d'harmonie,/Quand Moïse viendra, jailliront quelque jour. » Quant à la « couleur » du style, l’on se souvient que le convertisseur au romantisme de Daniel Jovard lui enseigne une « une palette flamboyante : noir, rouge, bleu, toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, un véritable queue de paon. », où le don de la forme devait s’épanouir en mille arabesques plus ou moins orientales[Par Nathalie Preiss] Ironie à l’égard du goût romantique pour l’Orient, lieu de la passion brûlante et synonyme notamment d’infini – qui s’exprime aussi bien dans Les Orientales (1829) de Hugo, parodiées en « Occidentale » dans la Physiologie du poète (1842), que dans le tableau Femmes d’Alger de Delacroix –, et de l’esthétique de l’arabesque (adjectif dérivé d’ « arabe »), qui lui est attachée, expression de l’excentricité, de la fantaisie libérée de tout sens assigné, et aussi d’unité, témoin l’épigraphe dessinée de La Peau de chagrin de Balzac (1831), reprise du moulinet du caporal Trim du Tristram Shandy de Sterne et arabesque qui relie les Études de mœurs et les Études philosophiques par « l’anneau d’une fantaisie presque orientale » (1842). Sur un mode ironique, Gautier, dans Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann (1833), dit du personnage éponyme, poète et peintre : « les yeux de son âme et de son corps avaient la faculté de déranger les lignes les plus droites », associées à l’art classique.. On annonçait que le grand style, le vrai style, le suprême style allait naître, style à ciselures, style chatoyant et miroitant, empruntant au ciel son azur, à la peinture sa palette, à l’architecture ses fantaisies[Par Nathalie Preiss] Jeu sur la prétention du romantisme à l’unité et à la totalité, à travers la fraternité des arts : littérature, peinture, architecture, sculpture, musique, arts décoratifs aussi (orfèvrerie, mobilier), dont le frontispice à la cathédrale (christianisme et romantisme, qui « crée » littéralement le Moyen Âge, et cultive le style « troubadour », vont de pair) de la revue L’Artiste, en 1836, est le témoin [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k19966r/f2.highres]. Gautier, dans la nouvelle des Jeune France (1833) intitulée Le Bol de punch, parodie de la description d’une orgie, devenue lieu commun du roman d’alors, réalise ce programme stylistique « total » dont Reybaud se joue ici : « D’alinéa en alinéa, je veux désormais tirer des feux d’artifice de style […]. Ce sera quelque chose de miroitant, de chatoyant […] », « … Des bougies blanches et transparentes comme des stalactites brûlent en répandant une odeur parfumée, sur de grands flambeaux précieusement ciselés […] ». Programme moqué par la Physiologie du poète à propos du poète Olympien, Hugo, qui veut « embrasser tous les arts » (éd. cit., p. 27)., à l’amour sa lave, à la jalousie ses poignards, à la vertu son sourire, aux passions humaines leurs tempêtes[Par Nathalie Preiss] Énumération ironique de l’arsenal passionnel du romantisme, dans la lignée, encore une fois, de l’une des nouvelles des Jeune France (1833) de Gautier, Celle-ci et celle-la, qui met en scène Rodolphe, un poète au physique de « jeune premier byronien », en quête d’une passion, « non d’une passion épicière et bourgeoise, mais une passion d’artiste, une passion volcanique et échevelée », et qui se retrouve, en bonnet de coton !, nez à nez avec sa « Béatrix » : « Être rencontré en bonnet de coton par sa Béatrix ! O fortune ! pouvais-tu jouer un tour plus cruel à un jeune homme dantesque et passionné ? ».. La littérature que nous allions créer devait être stridente, cavalière, bleue, verte, mordorée[Par Nathalie Preiss] Voir, supra, la note associée à « rutilantes et colorées »., profonde et calme comme le lac[Par Nathalie Preiss] Allusion ironique au poème « Le lac » des Méditations poétiques de Lamartine, qui, selon la Physiologie du poète (1842), se voit le malheureux père de « poètes lamartiniens », qui cultivent la « Méditation flottante » ; dans Madame Bovary (1857), Flaubert évoquera la passion d’Emma, dans les années 1840, pour les « méandres lamartiniens ». , tortueuse comme le poignard du Malais, aiguë comme la lame de Tolède[Par Nathalie Preiss] Accessoires obligés de l’arsenal passionnel romantique évoqué plus haut. On trouve le poignard du Malais, le « kriss » (attesté dans le Complément de 1842 au Dictionnaire de l’Académie), à la lame ondulée, associé au yatagan, dans Albertus (1832) de Gautier : « […] kriss malais, à lames ondulées,/[…] yataghans aux gaines ciselées » (voir aussi Georges Matoré, Le Vocabulaire et la société sous Louis-Philippe, Genève, Slatkine Reprints, 1967, p. 277). Quant à la « lame de Tolède », dague, elle, droite, elle renvoie à l’Espagne maure, l’Andalousie, associée par les romantiques à l’Orient (et devenue alors lieu commun, avec le poème de Musset, « L’Andalouse » (1829); dans L’Éducation sentimentale (1869), Flaubert, à travers le blagueur Hussonnet, ironise sur la passion romantique 1840 de Frédéric pour Mme Arnoux, qui lui prête des yeux d’Andalouse : « Assez d’Andalouses sur la pelouse »). Dans Celle-ci et celle-la de Gautier, Rodolphe cherche désespérément à se battre contre un mari jaloux pour pouvoir tirer sa dague, « ce qui est très espagnol et très passionné », et, dans son article consacré à « L’École païenne », paru en janvier 1853 dans La Semaine théâtrale, Baudelaire ironisera sur les « écrivains à dague, à pourpoint et à lame de Tolède ». Est visé au premier chef le drame hugolien, notamment Hernani, rappelons-le, ou l’honneur castillan, où chaque personnage est prêt à dégainer son poignard. Benjamin Roubaud, dans sa caricature intitulée Grand Chemin de la postérité, parue l’année même de la publication de Jérôme Paturot en feuilleton (1842), l’avait précédé, avec un Hugo porte-drapeau (où on lit la devise « Le laid c’est le beau » ») du romantisme, monté sur Pégase (et suivi par Gautier, Sue, etc.), et cette légende : « Hugo/roi des Hugolâtres armé de sa bonne lame de Tolède et portant la bannière de Notre Dame de Paris ». Quant à Henry Emy, dans la Physiologie du parterre, il n’hésite pas à illustrer « Le drame en cinq actes vie nt de dire son dernier mot », par une « bonne lame de Tolède » (Paris, Desloges, 1841, p. 43. [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8530313s/f45.highres]). ; elle devait concentrer en elle la fierté de la grandesse espagnole et l’abandon folâtre du polichinelle napolitain[Par Nathalie Preiss] Si, dans l’imaginaire romantique, l’Espagne orientale et l’Italie sont liées par l’idée d’une énergétique de la passion, ici Reybaud joue sur l’esthétique du contraste et de l’antithèse (voir, supra, la note précédente), gage d’accès à l’unité du réel (fini et infini), prônée par Hugo dans la Préface de Cromwell, bref, sur l’alliance des contraires : la grandeur noble de l’Espagne castillane (rappelons le sous-titre d’Hernani : Hernani ou l’honneur castillan), de l’ordre du sublime, et la fantaisie du polichinelle napolitain, de l’ordre du grotesque bouffon. ; élever sa pointe en minaret comme à Stamboul ; se daller en marbre comme à Venise ; résumer Soliman et Faliéro[Par Nathalie Preiss] Autre effet de contraste, Soliman le Magnifique (1494-1566), grand ennemi de Charles-Quint, qui donna sa superbe à son empire et fut honoré par ses sujets, tandis que Marino Faliero, doge de Venise, opposé aux assemblées vénitiennes, fut accusé de traîtrise et décapité en 1355 : Byron, en 1821, Casimir Delavigne en 1829, lui avaient consacré une tragédie, Donizetti, une tragédie lyrique, en 1835, et Eugène Delacroix, un tableau intitulé L’Exécution du doge Marino Faliero (1825-1826). , le muezzin et le gondolier des lagunes, deux types contradictoires[Par Nathalie Preiss] Autre contraste entre le muezzin, chargé d’appeler les musulmans à la prière, et les conducteurs de gondoles à Venise. Notons que « type », signifie moins ici personnage qui rassemble les caractéristiques d’un groupe, que, selon le vocabulaire de l’illustration de l’époque, personnage, certes représentatif d’un ensemble, mais qui d’abord retient l’attention par sa singularité : « type » est synonyme alors d’« individualité » exemplaire et c’est en ce sens que Nodier l’emploie dans son célèbre article « Des types en littérature » (1832). ; chanter avec l’oiseau, blanchir avec la vague, verdir avec la feuille, ruminer avec le bœuf, hennir avec le cheval, enfin se livrer à toutes ces opérations physiques avec un bonheur extraordinaire, vaincre en un mot, dominer, supplanter, et (passez-moi encore une fois l’expression) enfoncer la nature[Par Nathalie Preiss] Sur « enfoncer », « dominer », voir, supra, la note associée à « historique ». Reprise ironique de la poétique romantique, énoncée dans ce manifeste du romantisme qu’est la Préface de Cromwell : dans la tradition de la mimesis, l’art doit imiter la nature, tel un miroir, mais un « miroir » non de soumission mais « de concentration », alors que Reybaud réduit ici l’imitation à une plate harmonie imitative.
Voilà ce que nous voulions, ni plus ni moins.
Je dis nous, monsieur, car je fus le cent quatre-vingt-dix-huitième génie de cette école, par numéro d’ordre. À peine eut-on proclamé un chef, que je m’écriai : « De la suite, j'en suis ! »[Par Nathalie Preiss] Reprise par Paturot du vers qu’Hernani (acte I, scène 4) prononce ironiquement quand il jure de s’attacher à suivre pas à pas Don Carlos pour le tuer. Et j’en fus. Comme titre d’admission, je composai une pièce de vers monosyllabiques[Par Nathalie Preiss] Parodie notamment du poème monosyllabique de Hugo, « Les Djinns », dans Les Orientales (1829), mais, selon le feuilleté (voir l'Introduction critique) que constitue le texte de Jérôme Paturot, via une autre parodie, celle de la légende de la planche du Panthéon charivarique (Le Charivari,10 décembre 1841), représentant le Hugo Olympien (voir la note associée à la phrase : "que Victor Hugo préfère"), accompagné, entre autres, par ces vers, à tous égards définitifs: " Grand petit/Tout finit;/Loi suprême!/Hugo même/La subit.Vivace/Hier/Il passe/Pair." que I’on porta aux nues et qui débutait ainsi :
Quoi ! Toi, Belle, Telle Que Je Rêve Ève ; Sœur, Fleur, Charme, Arme, Voix, Choix, Mousse, Douce, etc.
Et ainsi de suite, pendant cent cinquante vers. Lancé de celle façon, je ne m’arrêtai plus. L’enjambement faisait alors fureur[Par Nathalie Preiss] L’on sait que c’est l’enjambement hardi (procédé qui consiste à ne pas marquer la césure à la fin d’un vers, ou à l’hémistiche, pour respecter la syntaxe), « Serait-ce déjà lui ? C’est bien à l’escalier/Dérobé […] », en ouverture de la pièce, qui aurait été à l’origine de la « bataille d’Hernani » entre classiques et romantiques. Et l’on se souvient que, dans Daniel Jovard de Gautier (1833), son « convertisseur » au romantisme « cassa plusieurs vers devant lui, il lui apprit à jeter galamment la jambe d’un alexandrin à la figure de l’alexandrin qui vient après, comme une danseuse d’opéra qui achève sa pirouette dans le nez de la danseuse qui se trémousse derrière elle ».; je donnai dans l’enjambement, et c'est à moi que l’on doit ce sonnet célèbre [Par Nathalie Preiss] Dans ce quatrain, spécifique au genre du sonnet (deux quatrains, deux tercets), l’enjambement qui ne respecte pas l’autonomie du mot et le coupe en deux est un hapax (quelques exemples chez Verlaine, dans des poèmes érotiques diffusés sous le manteau). L’on notera le jeu parodique sur la référence romantique à la Renaissance italienne (équilibre entre inspiration antique et inspiration chrétienne), avec la convocation des marbres de Paros (célèbres pour leur blancheur), de Néère (fille de l’orgueilleuse Niobé, et victime « collatérale » ! de la vengeance des dieux comme ses frères et sœurs), personnage éponyme d’un poème de Chénier (1819), et du pape Sixte-Quint (1521-1590). qui disait :
Toi, plus blanche cent fois qu’un marbre de Paros, Néère, dans mon cœur tu fais naître un paro- xysme d’amour brûlant comme l’est une lave ; Non, non, le pape Sixte, au sein de son conclave, Etc., etc.
Je viens de vous parler de sonnet, monsieur ; quels souvenirs ce mot réveille en moi ! L'ai-je cultivé, cet aimable sonnet ! Tout ce qu’il y a dans mon être de puissance, de naïveté, de grâce, d’inspiration, je l’ai jeté dans le sonnet. Pendant six mois, je n’ai guère vécu que de sonnets. Au déjeuner, un sonnet ; au dîner, deux sonnets, sans compter les rondeaux. Toujours des sonnets, partout des sonnets ; sonnets de douze pieds, sonnets de dix, sonnets de huit ; sonnets à rimes croisées, à rimes plates, à rimes riches, à rimes suffisantes ; sonnets au jasmin, à la vanille ; sonnets respirant l’odeur des foins ou les parfums vertigineux de la salle de bal. Oui, monsieur, tel que vous me voyez, j’ai été une victime du sonnet[Par Nathalie Preiss] Jeu ici sur l’inspiration romantique « troubadour », qui mêle Moyen Âge et Renaissance chrétiens (voir l’anthologie de la Renaissance de Nerval, 1830), et son engouement pour les poètes de la Pléiade, notamment Ronsard, et leur art du sonnet (qui peut rimer avec « bonnet » !), témoin le Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au XVIe siècle, publié en 1828 et réédité chez Charpentier en 1843, de Sainte-Beuve, qui cultive le genre dans Les Consolations (1830), Pensées d’août (1837) et Notes et sonnets ; aussi, dans la Physiologie du poète (1842), le poète Olympien (Hugo), qui a « biffé le passé d’un trait de plume », a-t-il néanmoins épargné Ronsard de sa « Bouche Ronsardienne » : « Parmi les royauté décapitées de notre littérature, le buste de Ronsard, ce génie contesté, est seul resté debout sur son socle » (éd. cit., p. 11)., ce qui ne m’a pas empêché de donner dans la ballade, dans l’orientale, dans l’iambe, dans la méditation, dans le poëme en prose et autres délassements modernes[Par Nathalie Preiss] Liste comique des principaux genres de la poésie romantique : la ballade, avec les Odes et ballades de Hugo (1822, 1826, 1828), l’orientale avec Les Orientales (1829) du même, l’iambe avec Les Iambes d’Auguste Barbier (1831), la méditation avec les Méditations poétiques de Lamartine (1820), le poème en prose avec Gaspard de la nuit (1842) d’Aloysius Bertrand ; quant aux « délassements modernes », c’est-à-dire romantiques, ils riment précisément avec le nom d’un théâtre du boulevard du Temple, anciennement théâtre de Mme Saqui (funambules etc.), qui venait de rouvrir en 1841, sous le nom (utilisé pour d’autres théâtres avant lui) de théâtre des Délassements comiques ! . Mais mon encens le plus pur a brûlé en l'honneur de cette divinité que l'on nomme la couleur locale[Par Nathalie Preiss] Allusion ironique à une notion importante de la poétique romantique, au théâtre mais aussi dans le roman, qui, dans sa volonté de mettre l’accent sur l’histoire, la circonstance, et la singularité, plus que sur l’universalité caractéristique de la poétique classique, multiplie les détails sur « la couleur du temps » (Hugo, Préface de Cromwell), « l’esprit du temps », les coutumes et les costumes, le mobilier (c’est le projet balzacien d’une « Histoire pittoresque », au sens de « digne d’être peint », « de la France », qu’il délègue à d’Arthez conseillant Lucien dans la deuxième partie d’Illusions perdues,1839). Et, dans la nouvelle Sous la table des Jeunes-France (1833) de Gautier, Roderick rétorque à son compagnon Théodore qui lui reproche les détails de son récit (« Je marchais […] le chapeau sur l‘oreille, un cigarre de la Havanne [sic], non, c’était un cigare turc, à la bouche […] ») : « Les détails sont tout ; sans détails, pas d’histoire. D’ailleurs, c’est de la couleur locale, et cela donne de la physionomie » [au sens de « caractère », de « cachet »]. . À volonté mes vers étaient albanais, cophtes, yolofs, cherokees, papous, tcherkesses, afghans et patagons[Par Nathalie Preiss] Témoin du souci de « couleur locale » de Paturot, énumération hétéroclite comique par Reybaud de langues à connotation exotique : le yolof, langue parlée par ce peuple dans plusieurs régions d’Afrique (notamment au Niger actuel) ; le cherokee, par l’ethnie indienne du même nom qui habitait alors l’Amérique du Nord ; le papou, par le peuple éponyme dans les îles océaniques de Nouvelle-Guinée et d’Indonésie ; le tcherkess, par ce peuple du Caucase, au bord de la mer noire. Le « patagon », certes langue de la Patagonie, mais avec, déjà, la connotation de langue incompréhensible, couronne et achève, dans tous les sens du terme, cette énumération drolatique.. Je faisais résonner avec un égal succès la mandoline espagnole, le tambour nègre et le gong chinois. Mes recueils poétiques composaient un cours complet de géographie. La feuille du palmier, la fleur du lotus, le tronc du baobab, les fruits de l’arbre de Judée, y tenaient la place que doit leur accorder tout amant de la forme, tout desservant fidèle de la nature. Les costumes, les armes, les cosmétiques, les mets favoris des peuples divers, n’échappaient point à ma muse : la basquine, le burnous, le fez, le langouti, la saya[Par Nathalie Preiss] Paturot cultive ici la couleur locale vestimentaire avec la basquine (de « basque »), qui désigne un élément caractéristique du vêtement féminin espagnol d’alors : une deuxième jupe relevée sur la première et dont l’Espagnole associée à l’Orientale, l’Andalouse, joue, lascivement, bien sûr ! (voir la note associée à « lame de Tolède ») ; le « burnous » et le « fez » désignent des pièces du vêtement masculin, respectivement une grande tunique de laine à capuche portée au Maghreb, et un chapeau tronconique en feutre, muni d’une mèche ou d’un gland, porté en Afrique du Nord et en Turquie ; quant au « langouti » il s’agit d’une ceinture de toile, avec une pièce passée entre les jambes, dont se vêtent certains Indiens d’Asie ; la « saya » désigne, elle, le costume traditionnel des femmes de Lima et consiste en une jupe surmontée d’une sorte de sac qui enveloppe les épaules et la tête (selon l’article de Flora Tristan paru en 1836 dans la Revue de Paris, cité dans le Wiktionnaire : [https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/5a/Una_Se%C3%B1ora_de_paseo_en_la_saya_nueva_llamada_obregosina_-_Pancho_Fierro.jpg/800px-Una_Se%C3%B1ora_de_paseo_en_la_saya_nueva_llamada_obregosina_-_Pancho_Fierro.jpg]., le kari et le couscoussous[Par Nathalie Preiss] Poursuite de l’énumération « couleur locale », avec des mets réputés exotiques : le « kari », plat réunionnais assaisonné de « cari » ou « curry », mélange indien de coriandre, de curcuma, de clous de girofle concassés ; le couscoussous désigne le couscous oriental. , le kava et le gin, le kirch et le samehou[Par Nathalie Preiss] Énumération de différentes boissons « locales » : le kava, boisson traditionnelle mélanésienne, amère, tirée de racines d’arbustes, mâchées ; le gin, eau-de-vie obtenue à partir de mélasse (sucre de betterave ou de pomme de terre) et d’épices, répandue en Angleterre, tandis que le kirch (kirsch), eau-de-vie de cerise (« Kirsche » en allemand), vient d’Allemagne ; quant au samchou, il s’agit d’une eau-de-vie chinoise, obtenue à partir de la distillation de riz., aucun vêtement, aucun aliment, aucun spiritueux même, n’étaient rebelles à l’appel de mon vers, et les trois règnes se défendaient vainement d’être mes tributaires.
Oh ! quel temps, monsieur, quel temps ! On m’eût donné la statistique du Japon [Par Nathalie Preiss] Science qui collecte et interprète de façon mathématique un ensemble de données de tous ordres (sociologique, politique) permettant inductions et prévisions, la statistique naît en France avec la Révolution: elle se caractérise par son caractère plus social que gouvernemental (la première concerne la ville de Paris et est confiée à Fourier par le préfet Chabrol). Le service de la Statistique, d'abord rattaché au ministère de l'Intérieur, est réparti, à partir de 1812, entre différents ministères (nous remercions Anne-Sophie Leterrier de ces précisions) et se développe sous la Restauration et la monarchie de Juillet, avec la création, en 1833, d'un Bureau de statistique générale: s'y illustre le baron Charles Dupin, que Balzac parodie, dès 1829, dans la Méditation II, "Statistique conjugale", de sa Physiologie du mariage, à propos du nombre des "femmes honnêtes". Si Le Diable à Paris (Paris, Hetzel, 1845), l'année même de la parution de l'édition Dubochet de Jérôme Paturot présente une fort sérieuse "Statistique de la ville de Paris", en revanche, dans la lignée de Balzac, Reybaud se livre au chapitre XIII de la Seconde Partie de son ouvrage à une satire de la « Société de statistique ». Même esprit satirique ici avec cette "statistique du Japon", qui résonne comme une sorte d’oxymore comique, le Japon n’étant pas encore « ouvert » en 1842.à mettre en strophes, que je n’eusse pas reculé devant la besogne. Quand on est jeune on ne connaît pas le danger.
Je vous ai parlé tout à l’heure de la première représentation d'Hernani. C’est là que nous fûmes beaux ! Jamais bataille rangée ne fut conduite avec plus d’ensemble, enlevée avec plus de vigueur. Il fallait voir nos chevelures, elles nous donnaient l’aspect d’un troupeau de lions[Par Nathalie Preiss] Écho, en situation, du fameux vers d’Hernani : « Vous êtes mon lion, superbe et généreux » (acte III, 1 et 4), mais qui prend ici une autre dimension, en lien avec les prétentions capillaires et révolutionnaires des romantiques : emprunté à l’anglais, le « lion », dans le vocabulaire de la mode, de la « fashion » des années 1840, désigne un élégant, un dandy. Dans son Museum parisien, Louis Huart lui réserve un article (Paris, Bauger, 1841) et Félix Deriège lui consacrera une Physiologie : Physiologie du lion (Paris, Delahaye, 1842), parue l’année même de la publication en feuilleton de Jérôme Paturot.. Montés sur un pareil diapason, nous aurions pu commettre un crime : le ciel ne le voulut pas. Mais la pièce, comme elle fut accueillie ! Quels cris ! quels bravos ! quels trépignements[Par Nathalie Preiss] La fameuse « bataille d’Hernani » : voir, supra, les note associées à « poète chevelu » et à « chef de claque à Hernani ». ! Monsieur, les banquettes de la Comédie-Française en gardèrent trois ans le souvenir. Dans l’état d’effervescence où nous étions, on doit nous savoir quelque gré de ce que nous n’avons pas démoli la salle. Toute notion du droit, tout respect de la propriété semblaient éteints dans nos âmes. Dès la première scène, ce fut moi qui donnai le signal sur ces deux vers :
Et reçoit tous les jours, malgré les envieux, Le jeune amant sans barbe à la barbe du vieux.
Depuis ce moment jusqu’à la chute du rideau, ce ne fut qu’un roulement. Charles-Quint s’écria : Croyez-vous donc qu’on soit si bien dans cette armoire ?[Par Nathalie Preiss] Vers provocants en effet puisque Hugo, dans cette scène 1 de l’acte I, y joue et du contraste entre sublime et grotesque, théorisé dans la Préface de Cromwell, – puisque le premier vers cité est prononcé par la duègne à propos d’Hernani et du noble Don Gomez –, et de la dialectique grotesque sublime, puisque le second vers est prononcé par Don Carlos, futur Charles-Quint, censé s’exprimer en style élevé. Et le récit de Paturot relève bien de la légende de cette « bataille », puisque les vers, cités de mémoire, sont approximatifs, la version exacte étant respectivement : « Et reçoit tous les soirs, malgré les envieux / Le jeune amant sans barbe à la barbe du vieux », et : « Croyez-vous donc qu’on soit à l’aise dans cette armoire ? ». C’est aussi un gage d’authenticité ! la salle ne se possédait déjà plus. Elle fut enlevée par la scène des tableaux, et le fameux monologue l’acheva[Par Nathalie Preiss] Allusion à la scène 1 de l’acte III qui se déroule dans la grande salle du château de Silva où sont acccrochés aux murs les portraits des ancêtres, et au grand monologue de Don Carlos (scène 2, Acte III), futur Charles-Quint.. Si le drame avait eu six actes, nous tombions tous asphyxiés[Par Nathalie Preiss] La phrase est reprise dans l’illustration hors texte, représentant la dernière scène d’Hernani où les trois personnages principaux se suicident, légendée ainsi : « LES ROMAINS ÉCHEVELÉS À LA 1re REPRÉSENTATION D’HERNANI ». Dans l’argot du théâtre de l’époque, les « Romains », en souvenir de leurs homologues du temps de Néron, désignent les claqueurs (voir la note associée à « claque »), appelés encore « chevaliers du battoir » ou « chevaliers du lustre » (car ils se regroupent sous le lustre du théâtre), et, dans son « Dictionnaire de la langue bleue ou glossaire franco-parisien » (1856), Eugène Furpille, à l’entrée « Romains », de jouer de ces synonymes : « Peuple qui jadis fit le lustre du monde, et aujourd’hui fait le monde du lustre. – on reconnaît les individus qui le composent à ce signe caractéristique qu’ils ont des têtes à claques. » (Paris à vol de canard, Paris, Passard, [1856], p. 252)]. Et, au chapitre XII de Jérôme Paturot, "Un succès chevelu", à propos de la chute , sinon de cheveux , du moins des Durs à cuire (Les Burgraves de Hugo), Mitouflet est bien désigné et dessiné "chevalier du lustre", avec la légende empruntée au Génie (Hugo!): "Vos trois cents battoirs en branle, et mettez à l'amende ceux qui molliront." Mais, dans la mesure où, pour la première d’Hernani, Hugo avait refusé la claque au profit de ses partisans qui avaient reçu chacun, en signe de reconnaissance, un coupon rouge où était indiqué « hierro », « fer » (voir Gérard Audinet, « Petite histoire iconographique d’Hernani et de sa prétendue bataille », en ligne : [https://gerardaudinet.wixsite.com/xix-vpi/single-post/2016/09/10/petite-histoire-iconographique-d-hernani-et-de-sa-pr%C3%A9tendue-bataille], le vocable « Romains échevelés » renvoie aux « séides chevelus » de Hugo, et Reybaud retourne ainsi ironiquement contre Hugo et ses affidés l’oxymore qu’ils cultivent, puisque les romantiques, à l’inverse des classiques s’inspirant de l’Antiquité grecque et romaine, se réclament non des Romains mais de la poésie romane des troubadours chrétiens (Mme de Staël, De l’Allemagne, 1812). Même effet d’inversion ironique dans l’image même de ces « Romains » « chevaliers du battoir » : Grandville, par-delà le renvoi à l’illustration du public de ballet d’Un autre monde où de vrais battoirs de blanchisseuses se transforment en mains (effet repris dans l'illustration de Mitouflet, "chevalier du lustre" du chapitre XII) y fait signe vers une caricature de Traviès du 30 avril 1830, où figurent déjà ces mains battoirs, intitulée "Sublime d’Hernani plat romantique", parodiant le vers : « Je crèverai dans l’œuf l’aigle impérial » en « Je crèverai dans l’œuf ta panse impériale », où un classique prend à la gorge un « romain échevelé », à l’inverse de l’illustration de Jérôme Paturot [https://www.parismuseescollections.paris.fr/sites/default/files/styles/pm_notice/public/atoms/images/MVH/aze_mvhpe0428_001.jpg?itok=oxcU1uIS].. L’auteur y mit de la discrétion ; nous en fûmes quittes pour quelques courbatures.
J’appartenais donc tout entier à la révolution littéraire : c'était presque une position sociale. II ne s’agissait plus que de la consolider par un poème en dix-huit mille vers d'un genre babylonien, ou par des fantaisies castillanes telles que saynètes et romans de cape et d’épée[Par Nathalie Preiss] L’appellation,issue des comédies de cape et d'épée espagnoles du Siècle d'or, désigne un genre littéraire, historique, poétique (R. de Beauvoir, La Cape et l’épée, 1837), romanesque (A. Dumas, Les Trois Mousquetaires, 1844) ou théâtral, dans lequel des personnages chevaleresques luttent pour de nobles causes et manient l’épée. Illustré par Alexandre Dumas, Paul Féval (Le Bossu, 1858) Théophile Gautier (Le Capitaine Fracasse, 1863) puis par Amédée Achard (La Cape et l’épée, 1875), Zévaco, Edmond Rostand et bien d’autres, c'est à Ponson du Terrail, le créateur de Rocambole et de ses aventures rocambolesques, auteur en 1855 d'un roman intitulé précisément La Cape et l'épée que l'on doit (au même titre que "roman-feuilleton") l'inscription de l'expression dans la langue: les Goncourt l’emploient dans leur Journal en date du 28 août 1855.. Je pouvais aussi abonder dans le sonnet ; mais, permettez-moi l'expression, je sortais d’en prendre. Malheureusement, mes affaires financières étaient alors assez embrouillées. Depuis que je m’étais livré à la muse, mon oncle le bonnetier m’avait fermé sa porte, et il parlait de me déshériter. Il ne me restait plus que 4 à 5,000 francs, débris de la succession paternelle. Ce fut avec cette somme que je me lançai dans la carrière. Aucun éditeur ne voulait imprimer mes œuvres à ses frais ; je me décidai à spéculer moi-même sur mon génie, Je publiai trois volumes de vers : Fleurs du Sahara. — La Cité de l’Apocalypse. — La Tragédie sans fin[Par Nathalie Preiss] Parodie des titres et genres à la mode. Les poèmes et recueils de poésie d’alors appellent souvent, en hommage à la Nature, des titres bucoliques, tel « Le Myosotis » d’Hégésippe Moreau, et l’on se souvient que, dans le deuxième partie d’Illusions perdues, Lucien veut faire publier son recueil intitulé Les Marguerites, mais l’on est en 1820, et titres floraux et poésies sont déjà boudés par les éditeurs de nouveautés. Et Reybaud accentue la satire en jouant de l’oxymore romantique cultivé par Hugo : « Les Fleurs du Sahara », sont rares ! La Cité de l’Apocalypse fait signe vers l’épopée romantique qui, néo-catholique ou humanitaire (La Divine Epopée de Soumet, La Bible de l’humanité de l’Abbé Constant, voir le chapitre II), ouvrent sur la régénération de l’Humanité souffrante, sur la venue de la nouvelle Jérusalem, promise dans l’Apocalypse, mais prise ici moins dans son sens de « révélation » que de destruction, d’où La Tragédie sans fin, peu souhaitable !. Hélas ! à quoi tient la destinée des livres ! j'en vendis quatre exemplaires, et aujourd’hui je me demande quels sont les malheureux qui ont pu les acheter. Quatre exemplaires, monsieur, et j’avais dépensé 4,000 francs ! C’était 1,000 francs par exemplaire !
Cet échec amena un orage dans ma vie.
Il faut vous dire que j’avais cru devoir, dans l'intérêt de mes inspirations, associer ma destinée à une jeune fleuriste[Par Nathalie Preiss] Le terme ici ne désigne pas une vendeuse de fleurs en boutique mais une fabricante de fleurs artificielles, variété du genre « grisette » (à distinguer de la bouquetière qui, elle, vend des fleurs naturelles : voir la série de Lanté, Les Ouvrières de Paris : [https://www.parismuseescollections.paris.fr/sites/default/files/styles/pm_notice/public/atoms/images/CAR/aze_carg016575_rec_001.jpg?itok=qxR6ydAL], incarnée par Malvina. Jeune couturière en atelier ou en chambre, qui tient son nom de l’étoffe qui l’habille, la grisette naît sous la plume de la Fontaine mais elle ne devient un type, témoin la Physiologie de la grisette de Louis Huart (Paris, Aubert, 1840) ou l’article de Jules Janin dans Les Français peints par eux-mêmes (Paris, Curmer, 1841), qui court à travers études, caricatures, romans de mœurs et romans tout court (Une double famille (1830) de Balzac, avec la bien nommée Caroline Crochard, ou L’Assommoir de Zola (1877), avec la jeune Nana qui exerce précisément l’activité de « fleuriste »), qu’au XIXe siècle (voir le catalogue de l’exposition de la Maison de Balzac, Elle coud, elle court, la grisette !, 2011). Jeune ouvrière, légère mais pas entretenue, à la différence de la lorette, type qui entre en concurrence avec elle à partir de 1840, elle entretient l’étudiant en médecine (et devient alors « carabine ») ou en droit, et, si l’on en croit Ernest Desprez, embrasse diverses activités, de la plieuse de journaux ou la brocheuse de livres à la lingère ou la blanchisseuse, en passant par la bimbelotière ou la culottière (" Les grisettes", dans Paris, ou Le Livre des Cent-et-Un, Ladvocat, 1832, t. VI, p 213). Dans ce qu’il appelle son « roman » dans l’avant-propos, Reybaud joue de tous les topoï (voir infra) de la représentation de la grisette, assimilée à un oiseau de passage (dans tous les sens du terme, notamment architectural), qui ne cesse de chanter, telle ici l’alouette, ou la fauvette, d’où les noms de Rigolette dans Les Mystères de Paris (1842-1843) de Sue, de « Musette » dans les Scènes de la vie de Bohème (1845) de Mürger, et, surtout de Mimi Pinson dans Mimi Pinson. Profil de grisette de Musset (Le Diable à Paris, Hetzel, 1845). Mais, si Reybaud fait de Malvina une fleuriste, c’est qu’en bon économiste, il sait que, dans la hiérarchie des salaires des ouvrières, dont les blanchisseuses occupent le sommet (2 francs par jour), les fleuristes occupent une place moyenne (1 franc 50 : voir la statistique établie par le socialiste Louis Blanc en 1844, citée par Émile Chevalier, Les Salaires au XIXe siècle, 1887), qui leur permet d’espérer une ascension et une position sociales (de 1844 à 1881, les fleuristes connaîtront une augmentation de 100%, op. cit., p. 70), évoquées par l’échelle que Malvina s’apprête à gravir (Jérôme Paturot, lui, a déjà commencé son ascension), dessinée par Grandville sur le dos du cartonnage d’éditeur de cette édition. Et, si Paturot, devenu « poète romantique », accuse et revendique le contraste avec Malvina, lectrice du populaire Paul de Kock (voir infra), Reybaud, lui, les renvoie dos à dos et redouble la satire, puisque dans Paris-grisette (Paris, Taride, 1854), le chapitre IX consacré à la « fleuriste » en fait une prétendue « artiste » (et rend George Sand, créatrice de « la fleuriste philosophique et poétique » dans André, responsable de cette prétention) : « La fleuriste, voyez-vous, diffère de la grisette en ce sens qu’elle se croit toujours un peu artiste. […] elles invoquent la lune et les étoiles » (p. 18, 20), et le narrateur de poser à Paul de Kock en personne, qui n’en peut mais, la question : « Celle qui apprend à chanter et à jouer du piano peut-elle être qualifiée de grisette ? » (chap. X, p. 25). du nom de Malvina[Par Nathalie Preiss] Si Jérôme Paturot a des ambitions artistes et prend ses distances à l’égard des lectures de Malvina, Reybaud, lui, prend ses distances à l’égard de Paturot en faisant de Malvina un personnage littéraire, puisque son prénom est issu du titre fameux de Sophie Cottin (1800), et renvoie aussi à la mode des poèmes « ossianiques » (attribués au barde Ossian) publiés par le poète écossais Mac Pherson (1736-1796), qui multiplie les prénoms féminins en « a », à l’origine d’un effet de mode : on pense à Indiana (1832) de George Sand, mais aussi à la grisette Georgina, dans Paris. La Grande Ville (Paul de Kock, t. I, 1842) ; la fille d’Homais, dans Madame Bovary (1857), sera, dans les années 1840, prénommée Irma, sans parler, auparavant, d’Emma !. Le caprice avait formé ce nœud, l’habitude l’avait resserré : il n’y manquait plus que la loi et l’église[Par Nathalie Preiss] Allusion aux lois du mariage civil et religieux. Il s’agit bien ici d’un « collage », d’une union libre, désignée à l'époque par l'expression "mariés au treizième arrondissement", le Paris de l'époque n'en comptant que douze. . Par malheur, monsieur, Malvina n’appartenait point à mon école : elle raffolait de Paul de Kock et savait par cœur la célèbre partie de loto de la Maison Blanche[Par Nathalie Preiss] Paul de Kock, romancier prolifique (1793-1871), chansonnier, librettiste, fut l’un des auteurs les plus lus au XIXe siècle en France et dans toute l’Europe (Dostoïevski le cite dans ses Possédés, 1871). Ses romans publiés dans des éditions populaires illustrées se déroulent en général dans les milieux parisiens des concierges, des petits commerçants, des rentiers, des employés (voir, par exemple, La Laitière de Montfermeil, 1827, citée par Reybaud ; La Pucelle de Belleville,1834 ; Un tourlourou, 1837 ; Le Vieillard de la rue Mouffetard, 1855) et, notamment, des grisettes. Dans la Préface qu’il donne à son roman Le Cocu (Paris, Barba, 1831), Paul de Kock (également l’auteur présumé de la Physiologie du cocu, 1841) présente son œuvre comme relevant du « genre gai » et du « tableau de mœurs ». C’est l’un des topoï de la représentation de la grisette, et Malvina n’y échappe pas, que de la présenter comme lectrice fervente de « son » romancier. Si la fameuse partie de loto est absente de La Maison blanche, en revanche, elle est bien présente dans Madeleine (Barba, 1832) du même Paul de Kock : inadvertance de Reybaud ou, bien plutôt, volonté de souligner la distance revendiquée de ce dernier, « poète chevelu », à l’égard des lectures populaires et prosaïques de Malvina ? Et il est à noter que dans l’illustration in-texte de Malvina se faisant des papillotes avec les œuvres de Paturot, figure Le Cocu ! de Paul de Kock, qui aurait dû l’alerter !. Plus d’une fois elle m’avait compromis publiquement par des appréciations que je m’abstiendrai de qualifier, et mes amis me reprochaient souvent ces amours si peu littéraires. Ma chambre était inondée de volumes malpropres empruntés au cabinet de lecture voisin : M. Dupont, André le Savoyard, Sœur Anne, et que sais-je encore ! Malvina dévorait ces turlupinades, tandis qu'elle se faisait des papillotes de mes Fleurs du Sahara, et condamnait aux usages les plus vulgaires ma Cité de l’Apocalypse. Voilà dans quelles mains j’étais tombé.
Tant que mon petit pécule avait duré, nos relations s’étaient maintenues sur un pied tolérable. Malvina se contentait de me qualifier, de loin en loin, de cornichon, ce qui était peu parlementaire [Par Nathalie Preiss] Peu conforme au style sérieux parlementaire en effet, mais à l’argot de la grisette, où « cornichon » signifie « niais », dont Reybaud joue tout au long du texte. Il joue aussi subtilement avec les lectures de Malvina, et notamment les romans de Paul de Kock sur la grisette, que, par un effet de miroir inversé, elle reflète véritablement, puisque c’est Paul de Kock lui-même, qui, dans la Physiologie de l’homme marié (J. Laisné, 1841), n’hésite pas à traiter de « cornichon », par prétérition, grâce à une vignette fort parlante de Marckl, l’homme marié, peu disposé à l’accommodement, ou à la discussion, qui se félicite de la facilité avec laquelle sa femme achète cachemires et autres atours somptueux ! (p. 117) : [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8530270g/f119.highres]. ; mais j’étais fait à ces aménités. Cependant, à mesure que les fonds baissaient, le ton devenait plus rogue, et nos disputes sur l’esthétique prenaient de l’aigreur. Aux derniers cent francs, sa passion pour les romans de Paul de Kock avait pris un caractère tout à fait violent, et ses mépris pour la poésie moderne ne connaissaient plus de bornes. La discussion se renouvelait chaque jour avec un acharnement nouveau.
« C'est du propre que vos livres, me disait-elle ; voyez seulement si vous en vendez la queue d’un. — Malvina, lui répondais-je, vous ne raisonnez point en amie de l’art : vous êtes trop utilitaire[Par Nathalie Preiss] Issu de l’anglais « utilitarian », et renvoyant à l’utilitarisme du réformateur anglais Bentham, qui fonde l’unité sociale sur l’intérêt bien entendu, que Reybaud a évoqué dans son ouvrage consacré aux réformateurs sociaux (1840,1842), référence ici au débat sur l’utilité de l’art, sur sa mission. Si Hugo parie pour une « fonction » prophétique du poète (« Fonction du poète », Les Rayons et les ombres, 1840), que ridiculise la Physiologie du poète (1842), en revanche, Gautier s’élève contre, dès la préface d’Albertus (1832) – « Quant aux utilitaires, utopistes, économistes, Saint-Simonistes et autres qui lui demandent à quoi cela rime, – Il répondra : Le premier vers rime avec le second quand la rime n’est pas mauvaise, et ainsi de suite. / À quoi cela sert-il ? – Cela sert à être beau. – N’est-ce pas assez ? » –, et dans celle de Mademoiselle de Maupin (1835), où il s’en prend aux « critiques utilitaires » et déclare que « L’endroit le plus utile d’une maison, ce sont les latrines ». Il vise notamment les saint-simoniens, dont Reybaud adoptera la « religion » (voir la note associée à ce mot) à la fin du chapitre, amplifiée par les dissidents du mouvement, les humanitaires de Pierre Leroux (De l’humanité, 1840), qui assignent à l’art la mission de régénérer l’humanité souffrante. Flaubert, dans L’Éducation sentimentale (1869), roman ordonné autour des années 1840, contemporaines de Jérôme Paturot, ironisera sur la période humanitaire du peintre Pellerin, avec son « chef-d’œuvre : « Cela représentait la République, ou le Progrès, ou la Civilisation, sous la figure de Jésus-Christ conduisant une locomotive, laquelle traversait une forêt vierge » ! (IIIe partie, chap. I). . — Oui-da ! avec ça qu’on vit de l’air du temps ! Il a fallu mettre hier deux couverts au mont-de-piété[Par Nathalie Preiss] Créé sous Louis XIII, en 1637, et situé dans le Marais, avec une double entrée, rue des Blancs-Manteaux et rue des Francs-Bourgeois, cet établissement parisien de crédit pour les plus pauvres (d’autres furent créés en province), qui subsiste sous le nom de Crédit municipal (depuis 1918), permettait d’obtenir un crédit sur des objets laissés en gage, que l’on pouvait récupérer moyennant un intérêt réputé avantageux. Dans l’argot de l’époque, il est désigné sous le vocable de « ma tante », en vertu de l’anecdote qui veut que le fils de Louis-Philippe lui aurait donné ce nom pour cacher le fait qu’il y avait laissé une montre en gage afin de solder une dette de jeu. « Ma tante » joue un rôle central dans l’imaginaire et le roman du XIXe siècle, et est associée le plus souvent à la chute de personnages qui y ont recours : ainsi, dans Illusions perdues, la déchéance de Lucien de Rubempré se mesure à l’épaisseur du livre, le seul qui voie le jour, formé par les « reconnaissances » (les coupons attestant le dépôt en gage) du Mont-de-Piété, d’où la crainte de Malvina qui, néanmoins, y aura recours et y trouvera secours, au chapitre XXXI, pour libérer Paturot de la prison pour dettes. . »
Voilà, monsieur, à quelles extrémités j'en étais réduit et quel langage il me fallait subir. J’avais beau demander des armes à la poésie contre de pareils arguments : le bon sens de cette fille m’écrasait. Chaque jour je me détachais davantage de l'art pour songer à la vie positive ; le besoin altérait chez moi les facultés du coloriste, et la misère étouffait l’inspiration. Je commençais à ne plus croire à l’infaillibilité d’une école qui laissait ses adeptes aussi dénués : je me prenais à douter de la ballade et du sonnet, de l’ode et du dithyrambe ; je tenais déjà le lyrisme dramatique pour suspect, et l’alliance du grotesque et du sublime ne me semblait pas le dernier mot de la composition littéraire[Par Nathalie Preiss] Comme dans toutes les « listes » des amours ou des détestations littéraires de Paturot, l'on trouve ici juxtaposées des entités hétéroclites (le sonnet Renaissance, la ballade moyennageuse et le dithyrambe antique par exemple), ce qui peut passer pour conforme à certains mots d’ordre de l’esthétique romantique (le mélange des genres), mais peut aussi révéler une certaine confusion dans la culture du naïf Paturot. Ainsi le dithyrambe est un poème de louange adressé à une divinité, ou à une entité, genre littéraire qui eut ses grands modèles (Pindare) ainsi que ses adeptes néo-classiques (Dellile, Lebrun, Chénier, Casimir Delavigne) mais il est démodé à l’époque du romantisme. L’alliance du grotesque et du sublime, elle, est prônée dans la Préface de Cromwell (1827) et constitue un des piliers de l’esthétique romantique au théâtre. Voir le vers de Gautier dans Albertus ( XIV) : « Celui qui fit l’hymen du sublime au grotesque ». . Bref, j’étais prêt à renier mes dieux.
Une saillie de Malvina acheva l’affaire. Quand le jour fut venu où nous eûmes épuisé nos dernières ressources, je m’attendais à des reproches, à des larmes ; je croyais du moins qu’elle témoignerait quelque inquiétude et quelque tristesse. Je ne connaissais pas Malvina. Jamais elle ne se montra plus pétulante et plus gaie. Elle sautait dans la chambre, gazouillait comme une alouette, et de temps en temps pinçait un petit temps de danse pittoresque[Par Nathalie Preiss] Reybaud joue ici sur l’un des topoï de la représentation de la grisette sous la monarchie de Juillet, son goût pour les bals publics intra et extra-muros qui se multiplient alors (le Bal Mabille, le bal Bullier, le Prado : voir, entre autres, la Physiologie des étudiants, des grisettes et des bals de Paris, par Satan [Georges Dairnvaell], Paris, 1849 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k112899z/f135.item), notamment pour la Chaumière, près de l’Observatoire, bal des étudiants et des grisettes (voir la Physiologie de la Chaumière, suivi de l’hymne sacré par deux étudiants, Paris, Bohaire, 1841 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64718465.texteImage), et pour la danse qui y fait florès en 1840 : une version « échevelée » du quadrille, le cancan , appelé aussi la « chahut » ou « chaloupe orageuse » (voir la Physiologie de l’Opéra, du carnaval, du cancan et de la cachucha, par un vilain masque [Louis Couailhac ?] avec des dessins d’Henry Emy, Paris, Bocquet, 1842 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k112899z/f1.item#.). L’illustration de Grandville redonne à l’adjectif « pittoresque » « digne d’être peint, dessiné », tout son sens, à moins que ce ne soit le sens étymologique qui lui ait donné l’idée de cette illustration. Notons qu’à la même époque, en lien avec la conception de la « femme libre » du saint-simonisme (voir, infra, les notes associées à ces termes), le nom de « saint-simonienne » a été donné à une figure, en effet fort libre, du quadrille : il se peut donc qu’il y ait eu cette fois influence de l’image sur le texte et passage obligé de Reybaud, deux lignes plus loin, à la nouvelle idole de Malvina et Jérôme : le saint-simonisme. Par ce jeu d’aller-retour entre texte-image, bel exemple ici d’iconotextualité, caractéristique de cette édition illustrée. .
« Diable ! dis-je, c’est comme ça que tu le prends ? — De quoi ! répliqua-t-elle, il n’y a rien à la maison. Eh bien, je me ferai saint-simonienne[Par Nathalie Preiss] Saint-simoniens et saint-simoniennes sont sectateurs de la doctrine de Claude-Henri de Rouvroy de Saint-Simon (1763-1825) (voir infra et le chapitre suivant), auquel Reybaud avait consacré un chapitre, écrit dès 1835, dans ses Études sur les réformateurs contemporains ou socialistes modernes. Saint-Simon, Charles Fourier, Robert Owen (Paris, Guillaumin, 1840), réédité plusieurs fois ensuite.. »
Ce mot m'éclaira : une vocation nouvelle se révélait à moi. J’avais l’étoffe d’un saint-simonien. Le tour de ces messieurs était alors venu, ils éclipsaient les romantiques. Puisque Malvina se lançait dans la partie, je pouvais bien me lancer avec elle. Mes fonds étaient évanouis ; l'oncle Paturot me tenait toujours rigueur. Que risquais-je ?
Dès le lendemain je fis tomber sous le ciseau ma chevelure de Mérovingien pour laisser croître mes moustaches et ma barbe. Je voulais paraître devant les capacités de Saint-Simon[Par Nathalie Preiss] Maître-mot du saint-simonisme. En effet, hanté, comme toute la génération post-révolutionnaire, par l’atomisation d’une société qui a perdu sa tête et la tête, Saint-Simon entend lui redonner une unité organique en empruntant à la physiologie certains de ses concepts pour penser et panser le corps social, notamment celui de la circulation du sang, assimilée à la circulation de l’argent, source d’unité sociale. Au politique il substitue donc l’économie politique et veut donner aux producteurs – les industriels, les savants et les artistes – le gouvernement de la société. C’est pourquoi, jouant sur le sens, physique et hydraulique, de « contenant », de « canal », qui assure la circulation des fluides, et sur le sens économique et administratif d’ « aptitude à » faire circuler les richesses, il met au cœur de son système la notion de « capacité » (voir Pierre Musso, Télécommunications et philosophie des réseaux. La postérité paradoxale de Saint-Simon, Puf, 1997, p. 94-95), avec la devise, rappelée à plusieurs reprises par Reybaud dans le chapitre II, consacré à Saint-Simon et au saint-simonisme de ses Études sur les réformateurs contemporains (1840) : « À chacun selon sa capacité, à chaque capacité selon ses œuvres ». Dans la communauté fondée en 1831 à Ménilmontant par un disciple de Saint-Simon, Prosper-Barthélemy Enfantin (1796-1864), le travail à effectuer est en effet distribué et rétribué entre les « fonctionnaires » selon la capacité de chacun (les pelleteurs, brouetteurs…, voir Reybaud, op. cit., p. 113). Une planche à visée satirique intitulée « Les moines de Ménilmontant ou Les capacités saint-simoniennes » [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53006219g/f1.highres : planche reproduite par Philippe Régnier, « Le saint-simonisme entre la lettre et l’image : le discours positif de la caricature », dans La Caricature: entre république et censure, Ph. Régnier, R. Rütten et alii dir, P. U. Lyon, 1996, p. 21] donne le détail de ces capacités et précise en outre que « [l]a barbe », en effet, « est de rigueur ». Reybaud, quant à lui, avait indiqué dans ses Études sur les réformateurs contemporains : « cheveux tombant sur les épaules, peignés et lissés avec soin, moustaches et barbe à l’orientale » (éd. cit., p. 114). avec tous mes avantages. Malvina, de son côté, s’épanouissait à la seule idée qu’elle allait être reçue femme libre[Par Nathalie Preiss] Dans sa volonté d’unité sociale, le saint-simonisme plaidait pour l’égalité entre les sexes et l’émancipation de la femme, d’où l’expression consacrée « femme libre », qui devient, de 1832 à 1834, le titre (avec variantes) d’un journal rédigé par des femmes, le plus souvent ouvrières, acquises à la cause saint-simonienne, et dont le premier numéro proclame : « Lorsque tous les peuples s’agitent au nom de Liberté, […] la femme, jusqu’à présent, a été exploitée, tyrannisée. Cette tyrannie, cette exploitation, doit cesser. Nous naissons libres comme l’homme, et la moitié du genre humain ne peut être, sans injustice, asservie à l’autre » (La Femme libre, L’Apostolat des femmes, « Appel aux femmes », n° 1). (Cité par Michèle Riot-Sarcey, « Saint-Simoniennes », dans le Dictionnaire des féministes, en ligne : https://blog.univ-angers.fr/dictionnairefeministes/2017/01/24/saint-simoniennes/). Comme leurs parèdres masculins, les saint-simoniennes avaient leur propre costume, bleu également, témoin cette planche : [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530063493/f1.highres]. Parce qu’Enfantin, après avoir prôné le mariage, avait parié pour sa dissolubilité, les détracteurs du saint-simonisme s’empressèrent d’assimiler « femme libre » et « amour libre » à licence, et la caricature n’eut de cesse de représenter Enfantin enlaçant lascivement ladite « femme libre ». C’est sur cette question de l’émancipation de la femme qu’il y eut, en novembre 1831, divergence de vues entre les deux « Pères » de la communauté, Enfantin et Bazard (voir le chapitre suivant), à l’origine d’un véritable schisme. .
C’est là, monsieur, le second chant de mon odyssée.
